1.于廢墟之上

20世紀(jì)20年代，在第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)敗的德國(guó)正處于一個(gè)很有趣的階段。

一方面，由于高昂的戰(zhàn)爭(zhēng)賠款和他國(guó)制裁，德國(guó)正經(jīng)歷著一場(chǎng)史無(wú)前例的通貨膨脹，德國(guó)貨幣瘋狂貶值，在貶值最嚴(yán)重的時(shí)候，1美元可以兌換4萬(wàn)億馬克。而在失去東部盛產(chǎn)煤炭和生鐵的部分土地與礦石資源豐富的阿爾薩斯洛林地區(qū)后，德國(guó)的工業(yè)生產(chǎn)一度回落到19世紀(jì)80年代末的水平。

而另一方面，又有人將德國(guó)的這段時(shí)間（1925——1929）稱之為“黃金二十年代”，除了因戰(zhàn)后德國(guó)經(jīng)濟(jì)由于較低的勞動(dòng)成本經(jīng)歷了一個(gè)小規(guī)模的復(fù)蘇以外（于1929年因世界級(jí)別經(jīng)濟(jì)危機(jī)而徹底崩潰），還有一個(gè)重要原因，那就是在戰(zhàn)后的廢墟上，各種思想與價(jià)值觀都開(kāi)始涌現(xiàn)，文化上出現(xiàn)了各種充滿實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)造性的藝術(shù)形式。多元文化的共存（或者說(shuō)是對(duì)抗）是這一時(shí)期非常重要的一個(gè)特點(diǎn)。其中在藝術(shù)的形式上，有一個(gè)絕不能忽視的現(xiàn)象，那就是表現(xiàn)主義仍盛，作為反叛的新客觀主義已興。而在所描繪的事物中，同時(shí)兼具著“秩序”與“混亂”、“理性”與“感性”的普遍存在于現(xiàn)代世界的“都市”絕對(duì)是二者都無(wú)法忽視的一個(gè)重要題材。

除了經(jīng)濟(jì)與文化，這一時(shí)期德國(guó)政治上的變化也非常值得一提，不僅是因?yàn)槲幕c經(jīng)濟(jì)都受到政治的極大影響，還因?yàn)樵谶@些年，有一個(gè)眾所周知的奧地利落榜美術(shù)生開(kāi)始了他的政治生涯， 1921年7月，希特勒成為納粹黨元首，并于1923年11月8日發(fā)動(dòng)啤酒館暴動(dòng)，失敗后在獄中服刑九個(gè)月中，希特勒寫(xiě)下了《我的奮斗》一書(shū)，社會(huì)影響力不斷擴(kuò)大。出獄后，希特勒及其納粹政黨不斷煽動(dòng)城市中的工人以武力對(duì)抗資本主義。

而就在如此情勢(shì)下的1925年的德國(guó)，和希特勒一樣出生于奧地利但卻具有猶太人血統(tǒng)的弗立茨·朗拍攝了由其妻子特婭·馮·哈堡所寫(xiě)小說(shuō)改編的同名電影：

《大都會(huì)》。

2. 重新飄揚(yáng)的國(guó)旗

1949年，47萬(wàn)日本戰(zhàn)俘從西伯利亞返鄉(xiāng)。

當(dāng)這批戰(zhàn)俘回國(guó)以后，他們見(jiàn)到的是如此的場(chǎng)景：東京火車(chē)站中有大量無(wú)家可歸且衣衫襤褸的流民，碼頭上是初具現(xiàn)代管理模式雛形的黑幫成員在建立著真空帶的新秩序，而在看起來(lái)光鮮的街道上，穿著和服的日本女人依偎在身材高大的美國(guó)大兵懷里，路人偶爾還會(huì)向這些被俘虜了四年的敗者們投出陌生而異樣的打量目光，就像是看幾乎被遺忘的上個(gè)時(shí)代遺留下破舊零件。

但相比于更早回國(guó)的戰(zhàn)俘，這一年回國(guó)的戰(zhàn)俘有一點(diǎn)還算幸運(yùn)，至少他們可以看到在城市上空飄揚(yáng)的國(guó)旗。

1949年的1月15日，也就是遠(yuǎn)東國(guó)際軍事法庭在對(duì)東條英機(jī)等7名甲級(jí)日本戰(zhàn)犯執(zhí)行絞刑后的二十三天后，麥克阿瑟給予了日本一項(xiàng)新年禮物：允許自由懸掛國(guó)旗。而在這之前，因?yàn)槿毡拒妵?guó)主義所發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，日本在戰(zhàn)后，國(guó)旗一度被禁止懸掛。

這一年，也是日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)開(kāi)始騰飛的起點(diǎn)。

在麥克阿瑟初接手日本事務(wù)時(shí)，美國(guó)所給指示是“不承擔(dān)恢復(fù)和繁榮日本經(jīng)濟(jì)的責(zé)任”，但在1948年，隨著國(guó)際局勢(shì)的變化與冷戰(zhàn)陣營(yíng)逐步形成，為了不使日本轉(zhuǎn)投蘇聯(lián)陣營(yíng)，同時(shí)為增強(qiáng)自身在東亞地區(qū)的影響力，美國(guó)在日本經(jīng)濟(jì)問(wèn)題上發(fā)生了很大的態(tài)度轉(zhuǎn)變。

1949年2月，道奇計(jì)劃在日本逐步實(shí)施，在短期內(nèi)引發(fā)了經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)重衰退，工廠成批倒閉，失業(yè)人口猛增。同年美國(guó)在法國(guó)安納西關(guān)貿(mào)總協(xié)定會(huì)議上提出，建議GATT給予日本最惠國(guó)待遇，盡管該提議被其他國(guó)家反對(duì)，日本在幾年后才正式加入GATT，但站在后世的角度來(lái)看，日本的經(jīng)濟(jì)在這一年開(kāi)始，開(kāi)始了戰(zhàn)后的復(fù)蘇：大量人口涌入都市，“造城運(yùn)動(dòng)”興起，城市化的推進(jìn)伴 隨著工業(yè)機(jī)械的轟鳴，而在美國(guó)從“非軍事化”到“再軍備”的態(tài)度轉(zhuǎn)變中，這一年也成為了日本戰(zhàn)后科技發(fā)展的起點(diǎn)。但在當(dāng)時(shí)的人們看來(lái)，似乎有星星點(diǎn)點(diǎn)的希望，但放眼望去，仍是大片廢墟。

在這樣的背景下，一個(gè)青少年時(shí)期經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)并且差點(diǎn)因?yàn)檐娦韫S工作時(shí)染病而雙手殘疾的醫(yī)學(xué)生，開(kāi)始了他的漫畫(huà)生涯。在此時(shí)期，這位年輕的漫畫(huà)家仍舊處于嘗試性地探索漫畫(huà)“可能的邊界”的道路上，在1947年擔(dān)任繪畫(huà)完成了《新寶島》的發(fā)行后并且在漫畫(huà)技藝和敘事方式上取得一定的成功后，在接下來(lái)的兩年里，這位漫畫(huà)家一口氣制作了八部作品。而其中，就有一部漫畫(huà)被命名為《大都會(huì)》。

而這位漫畫(huà)家的名字是手冢治蟲(chóng)，后來(lái)他在日本乃至世界漫畫(huà)史上的地位無(wú)人能夠撼動(dòng)。

3．邁入新世紀(jì)

在上世紀(jì)90年代初，世界正經(jīng)歷著一場(chǎng)劇變：矗立近30年的柏林墻轟然倒塌，東德的居民手捧鮮花和啤酒迎接著那群被一度隔絕的同胞。1991年，以美國(guó)為首的北約軍隊(duì)進(jìn)攻了伊拉克，在后人的評(píng)價(jià)中，這是一場(chǎng)足夠恐怖的戰(zhàn)爭(zhēng)，徹底顛覆了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)的觀念，甚至有人將之稱之為科技加持下的單方面的屠殺，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)也被稱之為冷戰(zhàn)開(kāi)始后第一場(chǎng)大規(guī)模武裝沖突。但就在這一年的年底，作為冷戰(zhàn)中的主角之一的蘇聯(lián)宣布解體。伴隨著蘇聯(lián)解體，二戰(zhàn)后建立的兩極對(duì)峙格局開(kāi)始松動(dòng)。建立于二戰(zhàn)后的舊有秩序的約束力正在減弱，盡管有人將90年代的世界描述為“朝多極化趨勢(shì)發(fā)展”（就趨勢(shì)來(lái)看，事實(shí)的確如此），但新的秩序依舊未被穩(wěn)固地建立或者執(zhí)行。野蠻和沖突仍舊存在于這個(gè)時(shí)代， 1994年，盧旺達(dá)大屠殺震驚世界，1999年，以美國(guó)為首的北約軍隊(duì)向南聯(lián)盟發(fā)動(dòng)大規(guī)?？罩写驌?。

而就在同時(shí)期，隨著世界一體化的進(jìn)程的趨勢(shì)，人類(lèi)開(kāi)始關(guān)注“人類(lèi)共同的問(wèn)題”。1995年1月1日，世界貿(mào)易組織開(kāi)始運(yùn)作，經(jīng)濟(jì)全球化的風(fēng)潮席卷世界；1997年《京都議定書(shū)》簽訂，環(huán)境氣候的變化成為世界范圍內(nèi)重要議題之一。此時(shí)距離“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的提出還有15年。

而與此同時(shí)，思想文化上，后現(xiàn)代主義的思潮也隨著冷戰(zhàn)的煙消云散而進(jìn)入了之前未曾進(jìn)入的那部分國(guó)家——正式擴(kuò)及至全球范圍。在這里要說(shuō)明的一點(diǎn)是，后現(xiàn)代主義并非是一種比現(xiàn)代主義在時(shí)間上更進(jìn)一步的思潮，而是一種在內(nèi)容上的反叛。用不太準(zhǔn)確但很直白的話語(yǔ)來(lái)形容：現(xiàn)代主義是在建構(gòu)，而后現(xiàn)代主義是在解構(gòu)；現(xiàn)代主義是在進(jìn)行大敘事，后現(xiàn)代主義是通過(guò)小敘事完成對(duì)大敘事的消解；現(xiàn)代主義有利于精英文化的壁壘，而后現(xiàn)代主義則有利于大眾文化的擴(kuò)張。

在眾聲喧嘩無(wú)比嘈雜的世紀(jì)末，人類(lèi)的未來(lái)將通向何方成為了共同但卻無(wú)統(tǒng)一確切結(jié)果的思考。而隨著新世紀(jì)的新年鐘聲的敲響，人類(lèi)——正式邁入了諸如《銀翼殺手》、《阿童木》、《2001太空漫游》以及1927年的《大都會(huì)》等作品所描繪的21世紀(jì)。

就在21世紀(jì)的開(kāi)頭，《大都會(huì)》這個(gè)作品標(biāo)題再次走進(jìn)了人們的視野。一個(gè)深諳解構(gòu)、具有著離經(jīng)叛道精神的漫畫(huà)家、動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演——大友克洋以編劇的身份同相對(duì)循規(guī)蹈矩的在手冢治蟲(chóng)的公司工作多年的鈴太郎導(dǎo)演合作，將這部手冢治蟲(chóng)一度不愿意動(dòng)畫(huà)化的作品搬上了銀幕。

1.?敘述的外殼：幻想、故事、音樂(lè)與畫(huà)面

在1927年的《大都會(huì)》中，有這么一個(gè)場(chǎng)景：工頭在向大都會(huì)的統(tǒng)治者——強(qiáng)·弗萊德森匯報(bào)工人們突然的暴動(dòng)時(shí)，他手中的電話在傳輸語(yǔ)音信息的同時(shí)，也一并傳輸了圖像。

盡管這并非是視頻通話的幻想第一次出現(xiàn)在文藝作品上（比如早在1878年，法國(guó)插畫(huà)師喬治·杜·莫里爾就用畫(huà)筆描繪了一種“電話屏”，如今看來(lái)像是電話和放映機(jī)的合體），但這也早于出現(xiàn)了可視化通訊技術(shù)的其他我們耳熟能詳?shù)淖髌繁热纭赌Φ菚r(shí)代》（1936）、《摩登家族》（1962）、《銀翼殺手》（1982）……

視頻通話在弗立茨·朗執(zhí)導(dǎo)的《大都會(huì)》中只給予了觀眾一個(gè)驚鴻一瞥的短暫片段，但作為一部描繪21世紀(jì)的第一年的帶有“科幻性質(zhì)”的作品，除了其中的機(jī)器人與高樓林立的大都會(huì)地上世界，視頻通話算得上是少有的科幻這一詞中更注重“科”的元素之一了。

在科幻這一類(lèi)型的文化產(chǎn)品誕生以來(lái)，在其中描繪某種世上還未有的電子裝置就幾乎成了科幻作品的標(biāo)配，暢想這些裝置能夠給世界帶來(lái)什么也成了經(jīng)久不衰的議題。

但是，可以用來(lái)描述未來(lái)都市發(fā)展的素材非常多，為什么弗立茨·朗會(huì)選擇視頻通話裝置呢？

這并非是偶然，在影片的開(kāi)頭的題詞往后其實(shí)給出了一系列的線索：

在影片中，建立并策劃了整個(gè)城市賴以運(yùn)轉(zhuǎn)的龐大機(jī)器的以強(qiáng)·弗萊德森為首的資本家被比喻為“大腦”，而靠勞動(dòng)以雙手建立并日夜維護(hù)運(yùn)行機(jī)器的廣大工人群體則被比喻為“雙手”。

這種以人體器官作為喻體的手法，不僅是在分工職責(zé)上的具象化描述，同時(shí)也是對(duì)大都市乃至整個(gè)社會(huì)的“擬人化”，即本為一體——這在故事開(kāi)始就有體現(xiàn)：

面對(duì)著闖入的不速之客，男主弗雷德馬上就接受了“這些工人的孩子是我的兄弟”的設(shè)定。

盡管此處存在傳統(tǒng)戲劇在促進(jìn)情節(jié)發(fā)展的處理上的遺留影響——畢竟此時(shí)電影產(chǎn)業(yè)尚不成熟，影片無(wú)論是在畫(huà)面還是劇情上都有很多戲劇化的影子，比如夸張的人物動(dòng)作、飽滿的情緒、巧合式的情節(jié)推進(jìn)。

但綜合整部影片來(lái)講，雙手和大腦是兄弟（或者說(shuō)為一體上的兩部分）是貫穿了整部影片的思想的。但為什么影片中會(huì)發(fā)生雙手和大腦不協(xié)調(diào)或者說(shuō)兄弟鬩墻的橋段呢？

要回答這個(gè)問(wèn)題，就必須回到影片制作的年代：20世紀(jì)20年代。正如我前面所說(shuō)的，德國(guó)一戰(zhàn)戰(zhàn)敗后，民間各種矛盾開(kāi)始尖銳，納粹不斷在煽動(dòng)工人暴動(dòng)。而導(dǎo)演弗立茨·朗選擇用這部影片來(lái)進(jìn)行一種對(duì)緩和現(xiàn)實(shí)矛盾的呼吁。

盡管如今很多人都在指責(zé)導(dǎo)演在社會(huì)矛盾的處理上避重就輕，而指責(zé)的依據(jù)則是在影片結(jié)尾，假扮成女主的邪惡機(jī)器人被工人們以中世紀(jì)處死巫女的火刑所燃燒后以及科學(xué)家墜落身亡后，群情激昂的工人們的怒火似乎就煙消云散。

這似乎和一些在劇情上敷衍的通俗讀物非常相似：壞事都是壞人做的，壞人死掉后，一切不好的事情都會(huì)煙消云散。

但在本文中，盡管我也贊同弗立茨·朗采用了一種理想化的手法，但這并不意味著影片對(duì)矛盾的處理就停留在了膚淺的層面。因?yàn)橛捌凇皢?wèn)題的產(chǎn)生”與“問(wèn)題的解決”上，采用了一種包圍、對(duì)稱與呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)，用簡(jiǎn)單的示意圖來(lái)描繪如下：

（1）雙手和大腦之間的間隙依然產(chǎn)生→（2）科學(xué)家制造機(jī)器人煽動(dòng)人類(lèi)→……（3）→機(jī)器人被燒毀、科學(xué)家墜樓身亡（4）在心的協(xié)調(diào)下，雙手和大腦重歸與好

從結(jié)構(gòu)上來(lái)分析，影片中問(wèn)題真正的起因是（1），最后的問(wèn)題的解決是（4），但導(dǎo)演的確有自己的個(gè)人觀點(diǎn)，并以一種非常明顯的方式投影至了影片中：淡化了（1）和（4），而將戲劇的沖突主要放在了（2）和（3）中，但是從位置來(lái)看，導(dǎo)演弗立茨·朗自己也明白“間隙的產(chǎn)生”要早于“別有用心之人的煽動(dòng)”。

但是導(dǎo)演并未將此種不理解作為階級(jí)矛盾的體現(xiàn)，在影片中，傳統(tǒng)的神話《巴別塔》在被改編后用作了一種對(duì)大都市的預(yù)言：那些巴別塔的施工者無(wú)法理解巴別塔的構(gòu)思者所描繪的“偉大”，此種來(lái)源的“不理解”最終導(dǎo)致了巴別塔的毀滅。

是的——出于對(duì)于現(xiàn)實(shí)中納粹黨的反對(duì)，影片中兩個(gè)階層之間的無(wú)法互相理解，被導(dǎo)演視作了問(wèn)題的根源。他也在試圖站在自己的時(shí)代，給出自己思考后的解答：

作為心的調(diào)解者。

回到最初的那個(gè)問(wèn)題：為什么弗立茨·朗會(huì)選擇視頻通話裝置呢？

在這部影片中，在矛盾剛被激發(fā)以沖突的形式展現(xiàn)出來(lái)時(shí)，可視電話作為一種比傳統(tǒng)電話能夠傳達(dá)更多信息（比如面部表情），被工頭用來(lái)試圖和強(qiáng)·弗萊德森溝通——這其中，蘊(yùn)含了一種消除人與人無(wú)法理解的可能性。

事實(shí)上，將視野從可視電話上進(jìn)行擴(kuò)大就會(huì)發(fā)現(xiàn)，人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展一直都伴隨著“試圖消除信息傳遞過(guò)程中的不確定性”的嘗試。從結(jié)繩記事到文字記事，從文字到語(yǔ)音再到視頻，從口口相傳到書(shū)信到電波信號(hào)，人類(lèi)一直都在通過(guò)讓信息的傳遞“更準(zhǔn)確”、“更豐富”、“更即時(shí)”。

截至目前來(lái)看，就和電影中靈光乍現(xiàn)但隨即被否定的作為信息傳遞的即時(shí)通話裝置一樣，

現(xiàn)實(shí)中諸如可視通話等一系列科技裝置的可以讓信息傳遞“更準(zhǔn)確”、“更豐富”、“更即時(shí)”的全新的科技發(fā)明仍未消弭人與人之間的不理解。

這也是為什么在2001年的日本動(dòng)畫(huà)《大都會(huì)》中，當(dāng)?shù)佻斣谠噲D安穩(wěn)暴動(dòng)群眾而被殺死的偵探機(jī)器人的殘骸旁問(wèn)起“為什么人類(lèi)總是要傷害機(jī)器人呢？“，觀眾多會(huì)心頭一酸：人類(lèi)也在一直傷害人類(lèi)，更何況機(jī)器人？

但科技的發(fā)展的確帶來(lái)了其他的影響：

信息的產(chǎn)生、傳遞、接受的成本與門(mén)檻都發(fā)生了普遍的降低，信息大爆炸的時(shí)代來(lái)臨了——或者說(shuō)，后現(xiàn)代主義思潮影響下的大眾文化消費(fèi)的時(shí)代來(lái)臨了。文化消費(fèi)的市場(chǎng)在趨向于大眾化，在文化產(chǎn)品作為商品面向多元化的市場(chǎng)售賣(mài)的情況下，文化產(chǎn)品的創(chuàng)作者也不得不考慮一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：如何擴(kuò)大潛在接受者的范圍，以及——如何調(diào)和不同接受者之間的口味。這一點(diǎn)，在三部《大都會(huì)》的創(chuàng)作中體現(xiàn)非常明顯。

在1927年版的《大都會(huì)》中，導(dǎo)演尚可藉由電影理直氣壯地給予一種解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的肯定回答：“大腦和雙手之間的協(xié)調(diào)者必定是心！“而在漫畫(huà)版的《大都會(huì)》和動(dòng)畫(huà)版的《大都會(huì)》中，這種創(chuàng)作者自身的肯定性的結(jié)論存在著”被弱化“的趨勢(shì)，手冢治蟲(chóng)尚可借漫畫(huà)對(duì)戰(zhàn)后日本的心態(tài)重建進(jìn)行一定的積極呼吁，但在大友克洋編劇的《大都會(huì)》中，卻只提出了問(wèn)題，將回答或者不回答的權(quán)利交給了觀眾。

舉一個(gè)直觀的例子：在弗立茨·朗的《大都會(huì)》中，當(dāng)工人聚集在一起砸毀機(jī)器、群體的癲狂與失智暴露無(wú)遺時(shí)，背景音樂(lè)為變調(diào)加速后的《馬賽曲》，這已經(jīng)是一種創(chuàng)作者在面對(duì)問(wèn)題時(shí)個(gè)人立場(chǎng)的充足體現(xiàn)。而在2001年的《大都會(huì)》中，除了頻繁使用的用以烘托都市氛圍的爵士樂(lè)，在影片最后的代表著毀滅的場(chǎng)景中，所以采用的配樂(lè)是充滿著圣潔意味的《I Can't Stop Loving You》——這本身是一種令人矛盾的問(wèn)題的展現(xiàn)。

來(lái)自于創(chuàng)作者的說(shuō)教的比重在下降，但作為大眾文化消費(fèi)中的重點(diǎn)：故事性或者說(shuō)故事的有趣程度和豐富程度在提升。

當(dāng)我們聊起手冢治蟲(chóng)時(shí)，經(jīng)常會(huì)談到身為擁有著“漫畫(huà)之神“稱號(hào)的他對(duì)于漫畫(huà)或者動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的貢獻(xiàn)，比如在1947年的新寶島中，采用畫(huà)格并置連續(xù)的手段進(jìn)行敘事（注意：手冢治蟲(chóng)并非是第一個(gè)采用此類(lèi)手法的漫畫(huà)家，這是很多文章提到手冢治蟲(chóng)時(shí)的一個(gè)誤區(qū)：早在手冢治蟲(chóng)前，現(xiàn)代漫畫(huà)之父魯?shù)婪颉ぬ仄辗茽柕淖髌分芯鸵呀?jīng)出現(xiàn)了此類(lèi)手法。但手冢治蟲(chóng)的確將這類(lèi)手法發(fā)揚(yáng)光大）。同時(shí)手冢治蟲(chóng)還運(yùn)用了電影技巧繪制漫畫(huà)：在漫畫(huà)中融入分鏡、變焦、廣角、俯視以及效果符號(hào)等元素增加了漫畫(huà)的可讀性與趣味性。而在1949年他所繪制的漫畫(huà)《大都會(huì)》中，盡管此時(shí)仍處于創(chuàng)作生涯的早期，但仍能看到不少手冢在漫畫(huà)敘事技巧上的探索：

很難說(shuō)手冢治蟲(chóng)的《大都會(huì)》是否借鑒了弗立茨·朗的《大都會(huì)》，但在這本1949年出版的漫畫(huà)中，能明顯看出世界（尤其是西方世界）的文化產(chǎn)品的影響，比如在偵探隊(duì)伍中，出現(xiàn)了福爾摩斯和米老鼠。

在講故事的視聽(tīng)藝術(shù)上，畫(huà)面、音樂(lè)都可以作為一種增加故事有趣程度和豐富程度的輔助性手段。而隨著電影制作技術(shù)在科技加持下不斷的發(fā)展以及受眾口味的變化趨勢(shì)，在本身就是重視聽(tīng)的影視作品中，畫(huà)面的重要性逐漸從“調(diào)味料“向”主菜“上過(guò)渡。

在弗立茨·朗的《大都會(huì)》中，不乏一些經(jīng)典的畫(huà)面：

這些畫(huà)面在當(dāng)時(shí)的觀眾眼里一定也是充滿了沖擊力，但從“講故事 “的角度來(lái)看，這些畫(huà)面仍都是在為故事服務(wù)內(nèi)的范疇。但到了2001年的動(dòng)畫(huà)版《大都會(huì)》中，則出現(xiàn)了同故事關(guān)系不大的一些畫(huà)面：

2d手繪和3d畫(huà)面的結(jié)合，哪怕在如今看來(lái)也足夠驚艷，在鮮艷色彩的動(dòng)態(tài)運(yùn)用下充滿了張力，幾乎可以看成是一種華麗的炫技，但這樣的畫(huà)面對(duì)于故事本身的推進(jìn)則不是那么有力。但如此的畫(huà)面本身就具有著對(duì)觀眾“主菜般的吸引力”。

聊完了音樂(lè)和畫(huà)面，在三部《大都會(huì)》中，其實(shí)“故事本身的復(fù)雜化“是最能體現(xiàn)隨時(shí)代發(fā)展的文化產(chǎn)品復(fù)雜化的標(biāo)志。本文不想從復(fù)制粘貼三部《大都會(huì)》的故事簡(jiǎn)介或者大綱來(lái)介紹劇情，而是想采用另一種方式：以2001年的動(dòng)畫(huà)版《大都會(huì)》為錨定，在三部《大都會(huì)》的人物以及故事中的矛盾沖突進(jìn)行比較。

動(dòng)畫(huà)版《大都會(huì)》上映的具體日期為2001年5月26日，而在同年2月的柏林影展上，大約有四分之一片段丟失但進(jìn)行了一定程度修復(fù)的弗立茨·朗的《大都會(huì)》才面世，但可以肯定的是，動(dòng)畫(huà)版《大都會(huì)》盡管改編自手冢治蟲(chóng)的漫畫(huà)《大都會(huì)》，但其中有許多元素都來(lái)源于弗立茨·朗的《大都會(huì)》。

除了在動(dòng)畫(huà)版《大都會(huì)》中直接出現(xiàn)的關(guān)于“巴別塔“的神話，以及大都會(huì)中的階級(jí)分層與下層世界人類(lèi)居民的暴動(dòng)（漫畫(huà)中則徹底無(wú)視了此問(wèn)題）以外：

莫過(guò)于從漫畫(huà)版《大都會(huì)》到動(dòng)畫(huà)版《大都會(huì)》的改編過(guò)程中人物形象在改編的過(guò)程中，出現(xiàn)的人物形象上的分裂、投影、新增上，有許多來(lái)源于1927年《大都會(huì)》中人物的直接影響。為了方便理解，我做了一個(gè)以下的主要角色的關(guān)系圖：

可以看到，從1927年的《大都會(huì)》和1949年的《大都會(huì)》到2001年的《大都會(huì)》，在人物形象的分裂、投影、新增、綜合后，人物的形象變得更加立體，人物之間的關(guān)系也趨向于多元化——社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜化，正是現(xiàn)代社會(huì)的新特點(diǎn)。

除了極少數(shù)“為文學(xué)而文學(xué)“或者”探索文字的邊界“的小說(shuō)，以及由無(wú)意義鏡頭所組成的最早的幾部電影，其他面向大眾并且以敘事為賣(mài)點(diǎn)的文化產(chǎn)品的創(chuàng)作中幾乎都在強(qiáng)調(diào)故事中的矛盾沖突，甚至很多研究者都將矛盾沖突沖突視為故事的核心，也就是常說(shuō)的”沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇“，在沖突的解釋上，則有不同的理論（并且也隨著時(shí)代發(fā)展而取向復(fù)雜）：”各種目的和性格的沖突“、“意志的沖突”、“社會(huì)性沖突”。

因此，以“矛盾沖突“的數(shù)量和復(fù)雜程度來(lái)判斷故事本身的復(fù)雜程度也是一個(gè)可行的方法。為了方便說(shuō)明，在此僅討論具有主觀意志的角色之間的矛盾沖突。

在三部《大都會(huì)》中，主要的矛盾沖突的數(shù)量和復(fù)雜程度存在明顯的不同。

1927年弗立茨·朗執(zhí)導(dǎo)的《大都會(huì)》：

作為“大腦”的強(qiáng)·弗萊德森為首的資本家和作為“雙手”的地下工人之間的不理解；

科學(xué)家想要借助邪惡機(jī)器人來(lái)毀滅大都市。

1949年手冢治蟲(chóng)的《大都會(huì)》：

科技對(duì)于人類(lèi)的發(fā)展究竟是好是壞的傾向性疑問(wèn)；

雷德公爵想要通過(guò)人造細(xì)胞所制造的“超人“統(tǒng)治世界；

身為超人的米奇在尋找父親的過(guò)程中得知自己是機(jī)器人后暴走；

受壓迫的機(jī)器人與雷德公爵之間的矛盾。

2001年的動(dòng)畫(huà)電影《大都會(huì)》：

上層世界的統(tǒng)治者和下層世界貧民生活條件之間的差異；

上層統(tǒng)治者中總統(tǒng)與雷德公爵之間的各懷鬼胎；

下層世界居民被機(jī)器人擠占工作崗位；

洛克對(duì)雷德公爵“父愛(ài)“的渴求與仰慕；

蒂瑪在認(rèn)識(shí)到自己是機(jī)器人并坐上王座后的暴走。

隨著上映/出版的時(shí)代的前進(jìn)，三部《大都會(huì)》的主要的沖突矛盾數(shù)量在增多，而且復(fù)雜程度也在提升。

1927年的《大都會(huì)》中，科學(xué)家想要?dú)绱蠖紩?huì)的原因是私人恩怨，工人和資本家之間的矛盾也是一種誤解，誤解在“心“的協(xié)調(diào)下被消除，一場(chǎng)暴動(dòng)也就此平息——當(dāng)然這也情有可原，這正是導(dǎo)演弗立茨·朗對(duì)于他所在的那個(gè)時(shí)代社會(huì)矛盾激化的一種理想化的溯源與呼吁：社會(huì)上層與下層之間存在可以通過(guò)”心“消除的”誤會(huì)“，而納粹黨的煽動(dòng)只是借助了此種誤會(huì)。

而在1949年的漫畫(huà)版《大都會(huì)》中，在開(kāi)篇手冢治蟲(chóng)就以一種審度過(guò)去的態(tài)度畫(huà)下了遠(yuǎn)古生態(tài)圈上層生物的消亡，并且以此作為契機(jī)提問(wèn)：科技是否會(huì)毀滅人類(lèi)？在漫畫(huà)的故事正文中，可能是由于當(dāng)時(shí)日本漫畫(huà)行業(yè)發(fā)展尚不完全，在故事的敘述上還存在很多低齡化的元素，比如故事轉(zhuǎn)折過(guò)于突兀，很多原本為了有趣而設(shè)置的橋段在當(dāng)代人看來(lái)過(guò)于討好讀者（穿插很多意圖使讀者發(fā)笑的橋段），人物行為改變的動(dòng)機(jī)也不是很充分。但手冢治蟲(chóng)想要表達(dá)主題是嚴(yán)肅的：除了對(duì)科技發(fā)展的適當(dāng)警惕，以及他在整個(gè)漫畫(huà)/動(dòng)畫(huà)制作生涯中對(duì)日本戰(zhàn)后文化重建的努力。在后者上，手冢治蟲(chóng)的一貫觀點(diǎn)都是反戰(zhàn)的、正面的（或者說(shuō)是理想主義的），也因此，其實(shí)故事中的主要矛盾在反派雷德公爵被打敗后就已經(jīng)結(jié)束——故事中的壞人被打敗，創(chuàng)作者所構(gòu)建的世界中壞人所代表的尖銳的惡也就陡然消失，至于后面的情節(jié)，更像是一種游離在故事邊緣的說(shuō)教。

弗立茨·朗在呼吁倡導(dǎo)，手冢治蟲(chóng)在建構(gòu)，哪怕他們的故事都沒(méi)那么宏大，沒(méi)有提到民族也沒(méi)有提到國(guó)家，故事中的最大危機(jī)也無(wú)法直接威脅到全人類(lèi)的生存，但二者的敘述都是在一種現(xiàn)代性大敘事的思想指導(dǎo)下進(jìn)行。而在日本動(dòng)畫(huà)史上扮演了一個(gè)反叛者角色的大友克洋，在作品中總是進(jìn)行著對(duì)“現(xiàn)代性“的消解。

比如在《回憶三部曲》中，故事框架很大，但卻用懷疑和戲謔的態(tài)度消解著某種嚴(yán)肅性，甚至采用了一種電影中文本的不確定性營(yíng)造了觀眾在解讀上的困惑。

在由大友克洋編劇的動(dòng)畫(huà)版的《大都會(huì)》中， 大友克洋一如既往地沒(méi)有給出任何倡導(dǎo)，更沒(méi)有給出問(wèn)題的答案。動(dòng)畫(huà)中所展現(xiàn)的世界，比過(guò)去的兩部《大都會(huì)》在形而上的意義上更接近真實(shí)的世界：矛盾的產(chǎn)生從“誤會(huì)”和“反派的個(gè)人陰謀”直接上升到了一種社會(huì)層面的矛盾。大友克洋并沒(méi)有給出任何解決問(wèn)題的答案，甚至連劇中人的疑問(wèn)都沒(méi)有給出準(zhǔn)確的回答，他只是展現(xiàn)著這個(gè)虛構(gòu)世界中來(lái)自于現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜投影：

就連在前兩部《大都會(huì)》中解決掉一切問(wèn)題的“愛(ài)與死”，在動(dòng)畫(huà)版的《大都會(huì)》中，也沒(méi)有讓那些故事中的矛盾與沖突從根源上得到任何解決——這是三部《大都會(huì)》中唯一的大都會(huì)的真正被毀滅。

1. 愛(ài)與死與機(jī)器人

有一種說(shuō)法是：愛(ài)與死亡，是文學(xué)永恒的主題，在此基礎(chǔ)上再加上機(jī)器人的話，就成了那些經(jīng)典科幻作品的主題。

拋開(kāi)不同批評(píng)流派對(duì)于文學(xué)主題的界定爭(zhēng)論，在經(jīng)典的文學(xué)或者影視作品中，總是缺不了“愛(ài)”與“死”，而在科幻作品中，又總是少不了“機(jī)器人”的身影。

我并不想從文學(xué)主題的角度作為切入點(diǎn)來(lái)繼續(xù)話題，我想從哲學(xué)的角度來(lái)探討這三部《大都會(huì)》中的“愛(ài)與死”，以及三部作品中都出現(xiàn)的“機(jī)器人”。

關(guān)于“愛(ài)”的來(lái)源也有多種說(shuō)法。從生理學(xué)角度來(lái)看，是在外部世界的刺激下大腦中神經(jīng)遞質(zhì)的產(chǎn)生和傳遞；從進(jìn)化學(xué)角度來(lái)看，是繁衍后代這一生物本能的擴(kuò)展和群居動(dòng)物之間保證種群穩(wěn)定的互相依賴。

來(lái)源多樣，自然在不同的人眼中，愛(ài)有著不同的定義。就比如關(guān)于“動(dòng)物有愛(ài)嗎？”這一問(wèn)題，在民間就是一種基于立場(chǎng)不同的激烈爭(zhēng)論。但如果，將“愛(ài)”從文化角度來(lái)看，則會(huì)有比較清晰的答案。

以最早的1927的《大都會(huì)》為例，其中就已經(jīng)存在了多種不同的愛(ài)：

男主弗雷德對(duì)女主瑪麗婭的一見(jiàn)鐘情，這也成為了促使故事情節(jié)開(kāi)展的的男主最開(kāi)始動(dòng)機(jī)形成的根源。

暴動(dòng)的工人在得知自己的孩子們都安然無(wú)恙時(shí)的興奮。

強(qiáng)·弗萊德森在得知自己已經(jīng)成年的兒子因自己的決定陷入危險(xiǎn)后的懊悔

科學(xué)家因早已死去的赫爾決心毀掉強(qiáng)·弗萊德森最驕傲的成果：大都會(huì)

瑪麗婭選擇用協(xié)調(diào)的方式化解矛盾、弗雷德身強(qiáng)·弗萊德森搶的兒子卻將地下世界的工人視作“兄弟”

從1到5，可以看到，愛(ài)被分成了不同層次：從多巴胺分泌下的一見(jiàn)鐘情、到哺乳動(dòng)物對(duì)自己幼崽的關(guān)愛(ài)、到父親對(duì)已然成年的兒子的愛(ài)、到科學(xué)家對(duì)已亡故的~畸形的愛(ài)所生成的恨，再到一種人類(lèi)社會(huì)中的博愛(ài)，可以看出，愛(ài)的時(shí)長(zhǎng)在增加，而愛(ài)也正從“動(dòng)物性”向“社會(huì)性”擴(kuò)展，直到最后的博愛(ài)，徹底成為了人類(lèi)社會(huì)中經(jīng)由文化塑造的產(chǎn)物。

站在人本位的立場(chǎng)上，愛(ài)被進(jìn)一步定義成了一種穩(wěn)定的、長(zhǎng)期的、受社會(huì)和文化影響的人類(lèi)特有的情感——這也是很多支持“情感是人獨(dú)有的而其他哪怕相對(duì)聰明的生物只有情緒”觀點(diǎn)的人的依據(jù)。

在這種人本位的敘事下，“愛(ài)”成為了人類(lèi)同其他生物的區(qū)別，也成為了人之所以為人的依據(jù)之一。

而“死”則有所不同，盡管死是至今為止死是所有人類(lèi)逃脫不了的結(jié)局，但同時(shí)死也是一切生命的終焉，哪怕是在“血肉哭弱、機(jī)械飛升”觀點(diǎn)下的機(jī)器人，也終將在物質(zhì)必然湮滅的結(jié)局中消亡——因此在文學(xué)意義上，死因具有人類(lèi)面對(duì)必然命運(yùn)的無(wú)力感而成為了創(chuàng)作者常用的手段。

在三部大都會(huì)中，出現(xiàn)了很多角色的死亡。

在1927年的《大都會(huì)》中，出現(xiàn)了四個(gè)角色和一個(gè)小群體的死亡，一是在故事發(fā)生前就已死的赫爾，她是科學(xué)家最初制作人形機(jī)器人的動(dòng)機(jī)來(lái)源；二是工廠中在爆炸中身亡的工人們，這是弗雷德第一次真正理解地下工人境遇并且進(jìn)一步促進(jìn)他的行動(dòng)的原因；三是曾和弗雷德互換過(guò)身份的工人為弗雷德?lián)醯抖溃绻麙侀_(kāi)“報(bào)恩”這樣的橋段，更多地體現(xiàn)了作為群體的工人和資本家之間的矛盾并非不可調(diào)和；四則是科學(xué)家墜樓身亡和機(jī)器人被燒毀，趁機(jī)作梗者所代表的邪惡已被戰(zhàn)勝。

在1949年手冢治蟲(chóng)的漫畫(huà)《大都會(huì)》中，可能由于創(chuàng)作時(shí)的潛在讀者或者作者一貫的價(jià)值觀的影響下，以及當(dāng)時(shí)漫畫(huà)所面向的群體，里面角色的死都被進(jìn)行了淡化，哪怕是在暴走的米奇在大都市中掀翻高樓之際，所用畫(huà)面也不會(huì)讓讀者覺(jué)得墜樓的人會(huì)真的死亡。

故事中唯二死亡的主要角色，一是科學(xué)家，死于雷德公爵的子彈，但這可以看作創(chuàng)作者單純?yōu)閯∏檎归_(kāi)而采取的一個(gè)手段（畢竟之前科學(xué)家頭被米奇不小心拍扁最后都安然無(wú)恙）

二則是“超人之死” ，死于太陽(yáng)黑子的消失，手冢治蟲(chóng)又用前來(lái)探望的市民同雕像握手將主題從個(gè)體的死上升到了一種更高的社會(huì)層面的意義。

而在動(dòng)畫(huà)電影中，“死”背后的“毀滅”被徹底展現(xiàn)在觀眾面前。善良機(jī)器人菲菲和偵探機(jī)器人的死代表了部分人類(lèi)和機(jī)器人之間的矛盾正在上升至種族；總統(tǒng)的死代表著政治秩序的崩壞；暴動(dòng)者的死代表著欺騙的成功和階級(jí)矛盾仍將繼續(xù)；而雷德公爵和洛克死于洛克按下的爆炸按鈕；以及暴走的蒂瑪從高空墜落成殘骸。

但這些死都沒(méi)能逆轉(zhuǎn)大都會(huì)成為廢墟的結(jié)局。

宮崎駿曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：一個(gè)異能少年站在廢墟之上，人人都會(huì)說(shuō)這是大友克洋。

大友克洋的確擅長(zhǎng)于刻畫(huà)毀滅，在更早的《阿基拉》中，和核彈爆炸如出一轍的毀滅場(chǎng)景堪稱影史上的經(jīng)典鏡頭。

像大友克洋一樣喜歡描寫(xiě)“毀滅”的創(chuàng)作者不在少數(shù)，文化作品中死亡、爆炸、廢墟等元素可謂多如牛毛。被毀滅本身毀滅后的事物充滿著一種形式美，這往往能引起很多接受者內(nèi)心中除了對(duì)毀滅的本能震撼恐懼以外更深層的東西——人類(lèi)對(duì)于力量的追求與崇拜。

在人類(lèi)文明早期對(duì)世界認(rèn)知尚不充分的時(shí)候，自然界毀滅的力量讓人感到驚慌：地震、海嘯、山火，對(duì)自然界缺乏了解的人類(lèi)，將這些現(xiàn)象歸咎為擬人化的自然——如此便產(chǎn)生了最早的神。而在進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會(huì)后，現(xiàn)代意義上的宗教產(chǎn)生，人類(lèi)又進(jìn)行了神的人格化和人的神格化，但無(wú)論后來(lái)人類(lèi)如何利用神話敘事來(lái)達(dá)到宗教或者政治目的，能被稱之為“毀滅的力量”獨(dú)屬于神明（神力最直接的展現(xiàn)之一就是給人類(lèi)世界中的城邦或者國(guó)家降下毀滅的神罰）——直到進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代后，尤其是人類(lèi)親眼見(jiàn)證了核彈的爆炸，“毀滅的力量”終于從飄渺神話中的神傳到了現(xiàn)實(shí)中的人類(lèi)。 但在那些神話故事中自然的擬人化、神明的人格化、人的神格化中，人類(lèi)對(duì)于幻想中的“毀滅一切的神力”的渴求就已經(jīng)一覽無(wú)余。

在在1927年的《大都會(huì)》中，大都會(huì)核心裝置被毀后出現(xiàn)了大水泛濫和城市繁華消失的場(chǎng)面，這對(duì)應(yīng)著宗教故事中的大洪水和巴別塔，而故事中其他關(guān)于毀滅的暗喻也都來(lái)源于宗教，這使得毀滅就像是一場(chǎng)來(lái)自上帝對(duì)人類(lèi)之間隔閡而降下的神罰，但也已經(jīng)有了神罰的執(zhí)行者是人的影子。而在手冢治蟲(chóng)的漫畫(huà)《大都會(huì)》中，毀滅更像是一種科學(xué)認(rèn)知下的自然法則，但其中神罰的執(zhí)行者是人類(lèi)所創(chuàng)造的“超人”。而到了2001年的動(dòng)畫(huà)版《大都會(huì)》中，毀滅則是徹底由人類(lèi)社會(huì)以及人類(lèi)的造物——暴動(dòng)的地下世界的居民、暴走的機(jī)器人、充滿野心的政治家們所執(zhí)行。

這是一個(gè)無(wú)神的世界，而在這個(gè)世界中，毀滅的神力完全產(chǎn)生于人類(lèi)——哪怕毀滅的對(duì)象也正是人類(lèi)自己。

創(chuàng)造則是神力的另一個(gè)體現(xiàn)。

在進(jìn)化論尚未被世人發(fā)現(xiàn)并承認(rèn)之前，人類(lèi)是神的造物幾乎貫穿了世界上絕大多數(shù)民族的文化。

那么，除了毀滅一切的“神力”以外，人類(lèi)還需要什么才能成為神？

答案是創(chuàng)造——?jiǎng)?chuàng)造一種可以和人相媲美甚至超越人的造物。

于是，早在類(lèi)人機(jī)器人（不僅指類(lèi)人的外形，還包括類(lèi)人的智慧）作為一種技術(shù)出現(xiàn)市場(chǎng)上前，在文學(xué)作品中，就已經(jīng)出現(xiàn)了類(lèi)人機(jī)器人的概念。而在1921年，捷克劇作家卡雷爾· 恰佩克在《羅素姆的萬(wàn)能機(jī)器人》中創(chuàng)造性地提出了“robot”一詞，將他筆下的機(jī)器人從更早的“automaton”進(jìn)行了區(qū)分。而“機(jī)器人威脅論”也在這部結(jié)局是“機(jī)器人消滅人類(lèi)”的作品發(fā)表后成為了科幻作品中的主要題材之一。

但“創(chuàng)造是神力的另一個(gè)體現(xiàn)”很少直接出現(xiàn)在作品的創(chuàng)作中（甚至很多創(chuàng)作者自身都沒(méi)有意識(shí)到這一文化潛意識(shí)中的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)）。

在1927年的《大都會(huì)》中，科學(xué)家創(chuàng)造機(jī)器人的動(dòng)機(jī)最有意思。這個(gè)科學(xué)家的身上處處體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于“科學(xué)家”這一身份的偏見(jiàn)：頭發(fā)蓬亂、住所詭異、一大堆瓶瓶罐罐和電力就能進(jìn)行他的創(chuàng)造——在這一點(diǎn)上，與其說(shuō)他是科學(xué)家，不如說(shuō)是巫師或者煉金術(shù)士。（在人物關(guān)系中補(bǔ)充，社會(huì)對(duì)于科學(xué)家的態(tài)度：偏見(jiàn)、追捧到正式），而機(jī)器人的制造正是由于他對(duì)于已死之人赫爾的畸形的愛(ài)（或者說(shuō)是一種“情愛(ài)補(bǔ)償”）作為最初的動(dòng)機(jī)，而在影片最后，陰謀落敗的科學(xué)家將女主視作赫爾并作出充滿占有欲望的瘋狂舉動(dòng)的根源也在此處。

而另外兩部《大都會(huì)》中機(jī)器人被制造出來(lái)的原因則相對(duì)簡(jiǎn)單，漫畫(huà)版《大都會(huì)》中的機(jī)器人是由形象正面的科學(xué)家為追求科學(xué)以及雷德公爵想要借助機(jī)器人統(tǒng)治世界綜合形成，動(dòng)畫(huà)版《大都會(huì)》中的機(jī)器人則是由雷德公爵為借助機(jī)器人統(tǒng)治世界而命令科學(xué)家進(jìn)行的創(chuàng)造（由于蒂瑪外形與雷德公爵過(guò)世的女兒相同，以及劇中雷德公爵對(duì)蒂瑪?shù)膽B(tài)度不錯(cuò)，其實(shí)也無(wú)法完全排除他將女兒的一部分投影到了蒂瑪身上）。

由于三部作品中機(jī)器人的創(chuàng)造者的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)不同，同為類(lèi)人機(jī)器人，三者的形象也有很大區(qū)別。

1927年的《大都會(huì)》中，機(jī)器人具有著兩種形象，一種是具有人類(lèi)女性性別特征的形體但尚無(wú)人類(lèi)外貌的形象，一種是在通過(guò)某種技術(shù)手段仿制的和女主外貌完全相同的形象。前者安靜神秘，后者妖嬈癲狂，但都體現(xiàn)著一種科學(xué)家自身的“欲望”。當(dāng)機(jī)器人具有行動(dòng)能力后，科學(xué)家那“求而卻失的愛(ài)欲”正式發(fā)展成為了一種由愛(ài)欲導(dǎo)致的報(bào)復(fù)行為。

1949年的動(dòng)畫(huà)大都會(huì)中，“機(jī)器人”的形象是單一的，主要原因就是它并非是由機(jī)械構(gòu)成，而是由一種人造太陽(yáng)黑子影響下生成的“人造細(xì)胞”，外貌同人類(lèi)相似，內(nèi)在構(gòu)造應(yīng)該也與人類(lèi)相似（但漫畫(huà)中提到，可以通過(guò)喉嚨中的一個(gè)按鈕進(jìn)行變身），因此更像是一種人造的“超人”。

2001年的動(dòng)畫(huà)版《大都會(huì)》中，女主具有著人類(lèi)外表，就和1927年《大都會(huì)》中的機(jī)器人一樣，在仿人類(lèi)的皮膚下，是純粹的機(jī)械裝置。

內(nèi)在構(gòu)造的不同又讓三種“人類(lèi)的造物”的能力有所區(qū)別，1927年的機(jī)器人能力是最為有限的，施展能力只能通過(guò)蠱惑人心，可以被大火燒毀；而1949年的機(jī)器人則具有著和美國(guó)dc漫畫(huà)《超人》相似的能力：上天入地、威力巨大、刀槍不入；在2001年的機(jī)器人的能力施展則更具有信息時(shí)代的科技感——坐上可以聯(lián)通世界網(wǎng)絡(luò)的“王座”，并且也非常脆弱。當(dāng)然了，這三種機(jī)器人的能力都和“毀滅”相關(guān)，或者說(shuō)本身具有著“毀滅的神力”。

說(shuō)來(lái)有趣，以一種宗教話語(yǔ)進(jìn)行描繪：神創(chuàng)造人類(lèi)，并對(duì)人類(lèi)展現(xiàn)了創(chuàng)造和毀滅的神力，人渴求擁有神力，逐漸掌握了毀滅與創(chuàng)造的力量。但人想成為更進(jìn)一步的神，則需要?jiǎng)?chuàng)造出同樣具有毀滅與創(chuàng)造能力的造物（這也是使得造物與工業(yè)時(shí)代后的人類(lèi)能相媲美的敘事途徑）。

在三部《大都會(huì)》中，盡管~的機(jī)器人可以施展出蠱惑這一人類(lèi)獨(dú)有的高級(jí)智能，但仍完全聽(tīng)命于它的創(chuàng)造者——科學(xué)家；而手冢筆下的機(jī)器人則擁有了人類(lèi)的思考方式——渴求父愛(ài)，具有自主的報(bào)復(fù)思維和思考能力；而只有在2001年的動(dòng)畫(huà)電影《大都會(huì)》中的機(jī)器人，才初步擁有了“創(chuàng)造”的能力。

模仿是創(chuàng)造的第一步。蒂瑪一直在自主地模仿著建一：

抽象思維則是創(chuàng)造的重點(diǎn)。在影片中，有一個(gè)很不起眼的道具——一只收音機(jī)，蒂瑪對(duì)這個(gè)奇怪的裝置產(chǎn)生了興趣，在不小心的撥動(dòng)下，收音機(jī)發(fā)出了音樂(lè)。這一舉動(dòng)差點(diǎn)讓男女主身陷險(xiǎn)境，這背后就是一種隱喻：人類(lèi)對(duì)于一些同生產(chǎn)物質(zhì)生活資料無(wú)關(guān)的抽象物件的執(zhí)著，哪怕這些東西會(huì)遭致災(zāi)禍。

而在影片末尾，女主在解體后，原本只服從人類(lèi)生產(chǎn)要求的機(jī)器人在廢墟中搜索了女主的殘骸，這已經(jīng)是一種蒂瑪對(duì)于機(jī)器人程序（或者說(shuō)是思維）的創(chuàng)造性重塑了。而在影片末尾，像是呼應(yīng)前面女主突然對(duì)收音機(jī)產(chǎn)生的興趣一樣，收音機(jī)中傳出了女主的聲音：

“我是誰(shuí)？”

這是蒂瑪在影片中一直在追問(wèn)的問(wèn)題。

而這個(gè)問(wèn)題，同樣也是人類(lèi)一直在苦苦探尋的終極問(wèn)題。

愛(ài)與死與機(jī)器人背后所代表的情感、毀滅、創(chuàng)造似乎可以作為一種不錯(cuò)的回答——這是地球上的人類(lèi)身上如今引以為傲的獨(dú)有能力。

而“自我”概念的塑造也是一個(gè)探求“我是誰(shuí)”的答案的途徑，那么，有什么方法可以塑造“自我”概念呢？

答案之一是區(qū)別。在《圣經(jīng)·舊約》中，上帝先是創(chuàng)造了男人，而后用男人的一部分創(chuàng)造了女人。只有在和男人有所不同的女人被創(chuàng)造出來(lái)后，男人才之所以成為男人。換一句話說(shuō)，需要一個(gè)“他們”的概念，“我們”才能是完整的“我們”。再進(jìn)一步，很多看起來(lái)聰明的動(dòng)物其實(shí)都難以分辨鏡子中的自己，而人類(lèi)卻可以——這也是人類(lèi)自我意識(shí)的一個(gè)表現(xiàn)。從這一角度上，當(dāng)機(jī)器人的內(nèi)在和外在越來(lái)越像人，分辨機(jī)器人和人類(lèi)的界限也就成了一種進(jìn)一步回答“我是誰(shuí)”的方式。

因此，在三部《大都會(huì)》中，故事的創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)就都強(qiáng)調(diào)了機(jī)器人同人類(lèi)的不同：1927年《大都會(huì)》的女性機(jī)器人完全被設(shè)定為圣母般的女主的反面；而在1949年的《大都會(huì)》中，作為故事主角之一的人造人是一種在能力上直接超越人類(lèi)的“超人”；而在2001年的《大都會(huì)》中，創(chuàng)作者用視聽(tīng)營(yíng)造了一種表述的模糊性，或者說(shuō)是一種幻想，而在幻想中拋出了一個(gè)問(wèn)題： 如果我們賦予了機(jī)器人——這一人造產(chǎn)物的身上情感、毀滅、創(chuàng)造的能力，那么，人和機(jī)器人是否有所區(qū)別？

這個(gè)問(wèn)題使得機(jī)器人不僅在技術(shù)層面、在文化層面也使得不少人充滿擔(dān)憂：擔(dān)憂人本位的敘事遭受破壞、擔(dān)憂萬(wàn)物靈長(zhǎng)的地位在社會(huì)層面上被代替。

而這一擔(dān)憂并不只是文化作品中的幻想，它投影至了現(xiàn)實(shí)世界，并讓“類(lèi)人機(jī)器人”不僅是一個(gè)科學(xué)技術(shù)的概念，還成為了倫理學(xué)的一部分。

神害怕人類(lèi)吃下第二棵果子，成為和神同樣的存在，而將人趕出了伊甸園。神害怕著它的造物，也因此有了巴別塔的故事。

人類(lèi)亦如此。

也因此，在三部大都會(huì)中，出現(xiàn)了另一種只存在于文學(xué)形象——完美的人。

在1927年的《大都會(huì)》的一些評(píng)價(jià)中，有人指出：真論在協(xié)調(diào)上的作用，從實(shí)際角度出發(fā)，女主——因?yàn)樗粌H扮演了“協(xié)調(diào)矛盾”的角色，還扮演了“引導(dǎo)男主以及工人”的角色，但為什么“心”是男主呢？難道僅因?yàn)槟兄魇浅鞘姓乒苷叩膬鹤訂幔?/p>

當(dāng)然不是，因?yàn)樗松鐣?huì)地位高：

還長(zhǎng)得帥，同時(shí)體能好：

心地善良（博愛(ài)）還兼具勇敢：

你可能會(huì)問(wèn)，這不過(guò)是文學(xué)創(chuàng)造上的一種“人設(shè)”營(yíng)造罷了，在如今的偶像劇中見(jiàn)多了，有什么稀奇的呢？

當(dāng)然有。因?yàn)槟兄鞯男蜗蟛⒎鞘菃渭優(yōu)榱嗽谏虡I(yè)上擴(kuò)大觀眾，而是一種文學(xué)中偶爾會(huì)見(jiàn)到的“完美的人”的形象——在其背后是文學(xué)作品對(duì)于區(qū)別于 “擁有神力”的另一事物的渴望：完美的人。

在大封建王朝里，“完美的人”是政治領(lǐng)袖；在中世紀(jì)宗教文學(xué)占主導(dǎo)的西方，“完美的人”是圣徒；在十字軍東征后，“完美的人”是騎士。哪怕是文藝復(fù)興后的人文主義中的一些作品中，“完美的人”在去神化后，不再禁欲、盡情享樂(lè)——但這仍然是寄托了創(chuàng)作者人文主義理想中的新的“完美的人”。

但是，隨著敘事的復(fù)雜化以及“故事”在創(chuàng)作者手中的發(fā)展，讀者對(duì)于一個(gè)生來(lái)就“完美”的人已經(jīng)失去了興趣——因?yàn)樵谛袨榈赖碌囊?guī)勸和冒險(xiǎn)故事中，大眾明顯喜歡后者。

因此，在三部《大都會(huì)》中，男主角們都被設(shè)定成為了一個(gè)在經(jīng)歷冒險(xiǎn)但本身就具有著各種優(yōu)良品性的人。有所區(qū)別的是，由于社會(huì)思潮的改變，在后兩部中，男主的社會(huì)地位不再是高高在上的多金多權(quán)的資本家的兒子，而成為了偵探的侄子（或者說(shuō)是助手），在作品劇情的推進(jìn)中，逐漸從“被引導(dǎo)的學(xué)徒”向觀眾或者讀者展示出了他們身為“完美的人”的特性，甚至都能表現(xiàn)出一定程度超越人力的能力：

在第二部《大都會(huì)》中，建一在高樓上用空手道掀翻了暴走的“超人”。

在2001年的《大都會(huì)》中，男主在臨近結(jié)尾的部分，不管挨多狠的揍，所處建筑怎么坍塌，他總是能安然無(wú)恙，甚至展現(xiàn)出了極為驚人的臂力。

但在第三步《大都會(huì)》中，男主角健一形象塑造是更像如今這個(gè)時(shí)代中現(xiàn)實(shí)中的人，不僅是他更像一個(gè)“學(xué)徒”，同時(shí)他也會(huì)表現(xiàn)出猶豫、迷茫這樣的負(fù)面情緒，正面打不過(guò)洛克。

而當(dāng)三部大都會(huì)中最像如今這個(gè)時(shí)代中現(xiàn)實(shí)中的人遇到最像人的機(jī)器人時(shí)，健一能給蒂瑪那句“我是誰(shuí)”一個(gè)準(zhǔn)確的回答嘛？

如果是熱血漫或者純商業(yè)電影，大概率會(huì)在這樣的場(chǎng)面上加一句語(yǔ)氣肯定的符合女主期待的回答，這樣做會(huì)顯得足夠煽情。

但這是一部創(chuàng)作者有自己試圖探討嚴(yán)肅話題的野心的作品，健一從未對(duì)疑問(wèn)有過(guò)回答。

而在鏡頭之外，身處后現(xiàn)代主義影響下的我們，能夠給這個(gè)被視為人類(lèi)終極問(wèn)題“我是誰(shuí)？”一個(gè)統(tǒng)一的回答嗎？

創(chuàng)作者最后也沒(méi)有給出一個(gè)準(zhǔn)確的回答（哪怕這個(gè)回答本可以完全由創(chuàng)作者個(gè)人來(lái)任性決定）——這也符合編劇大友克洋的一貫充滿著后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格：將世界藝術(shù)化，然后將問(wèn)題展現(xiàn)給眾人。

健一只是教會(huì)了蒂瑪：“ 稱呼自己要說(shuō)’我‘?！?/p>

而“我又是誰(shuí)”的問(wèn)題有無(wú)限多層面的解釋的可能性。

2.? 每個(gè)時(shí)代都是飄搖的與飄搖時(shí)代中的人類(lèi)

如今已是2021年，距離第一部大都會(huì)中的2000年已經(jīng)過(guò)去了21年，但仍無(wú)可以媲美科幻電影中的類(lèi)人機(jī)器人的出現(xiàn)，而世界，也離科幻電影中的二十世紀(jì)初相去甚遠(yuǎn)。

愛(ài)、死、機(jī)器人不僅是人類(lèi)對(duì)于人類(lèi)本身認(rèn)識(shí)的方式，似乎還是理想主義下解決問(wèn)題的途徑。

可最后，堅(jiān)信“協(xié)調(diào)”與“愛(ài)”能解決問(wèn)題的弗立茨·朗在二戰(zhàn)前夕與妻子特婭·馮·哈堡分道揚(yáng)鑣，特婭·馮·哈堡被招入納粹德國(guó)麾下，而他開(kāi)始了在歐洲的流亡；盡管手冢治蟲(chóng)一直投身于動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化和對(duì)戰(zhàn)后日本人的精神重建，但卻被另一位動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿批評(píng)為“不懂動(dòng)畫(huà)”與“廉價(jià)的悲觀主義”，而實(shí)際上手冢提出的削減動(dòng)畫(huà)制作成本的確對(duì)日本動(dòng)畫(huà)行業(yè)從業(yè)人員的收入有一些負(fù)面影響，更重要的是，在經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)騰飛又衰減的年代，日本的昭和年代結(jié)束了；大友克洋的作品充滿后現(xiàn)代主義風(fēng)格的問(wèn)題展現(xiàn)卻并給出準(zhǔn)確的回答，可在后現(xiàn)代的消費(fèi)主義的影響下下，如今的絕大多數(shù)創(chuàng)作者就連展現(xiàn)問(wèn)題都不大樂(lè)意了。

但是，這三部《大都會(huì)》在如今的時(shí)代里失去了意義嗎？

我想答案是否定的。

無(wú)論哪個(gè)時(shí)代都是飄搖的，而世界更是以多種規(guī)則同時(shí)運(yùn)行的下的復(fù)雜世界?？苹米髌纷髌方K究是人類(lèi)的作品，由人類(lèi)創(chuàng)造，又描繪人類(lèi)。在這個(gè)方向上，科幻電影的意義從不在于必須精準(zhǔn)預(yù)測(cè)什么，要知道，能穩(wěn)定地站立在過(guò)去與現(xiàn)在的基礎(chǔ)上，做出一種未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)的可能性之一，就已經(jīng)非常了不起了。

而如今，我們?nèi)阅茉谶@三部來(lái)自過(guò)去的他們的《大都會(huì)》中“愛(ài)、死、機(jī)器人”中，看到如今的我們。

對(duì)了，哪怕熱衷于毀滅的大友克洋，也在悲劇結(jié)局的劇中留下了溫情：

就像毀滅和創(chuàng)造的關(guān)系，盡管都宛如神力，但并非在神力的范疇中對(duì)立，人們?cè)趶U墟中重建，活下來(lái)的人生生不息——這就是我們，這就是人類(lèi)：總是想找到也能找到那一丁點(diǎn)的希望。