最近看到有人討論今年的香港金像獎(jiǎng)提名，語(yǔ)氣不乏嫌棄和不解：

連劉德華、謝霆鋒都不提名，金像獎(jiǎng)這么“作死”，還有多少人會(huì)看啊？

其實(shí)平心而論，與前幾年的名單相比，今年提名的電影質(zhì)量有所上升（去年金像獎(jiǎng)停辦一次，因此今年評(píng)選范圍是2020-2021兩年內(nèi)的電影）。

但說(shuō)實(shí)話，它的確不是影迷們熟悉的那個(gè)金像獎(jiǎng)。

它沒(méi)有往年大導(dǎo)演競(jìng)逐最佳影片和最佳導(dǎo)演的盛況。

始終堅(jiān)守陣地的許鞍華也“馬失前蹄”，罕見地沒(méi)有入圍任何重要獎(jiǎng)項(xiàng)，倒是以她為拍攝對(duì)象的紀(jì)錄片《好好拍電影》讓首次掌鏡的文念中得到了最佳導(dǎo)演的提名。

每年討論度最高的“最佳男主角”，從前那些熟客，如古天樂(lè)、梁家輝、郭富城等人悉數(shù)缺席，呼聲很高的劉德華、謝霆鋒也遺憾落選。

媒體能打出來(lái)的也就是“吳鎮(zhèn)宇VS林家棟”，或者“86歲謝賢繼終身成就獎(jiǎng)后再獲最佳男主角提名，或?yàn)槭飞鲜状巍边@樣的標(biāo)題，受眾再年輕點(diǎn)的還得解釋一下謝賢是謝霆鋒他爸。

況且，這段時(shí)間香港疫情形勢(shì)依舊嚴(yán)峻，爾冬升接受采訪時(shí)被問(wèn)到頒獎(jiǎng)典禮要怎么辦，他給出的答案是——“看著辦”。

反正趕鴨子上架的事情做過(guò)太多，辦法總比困難多，不愧是老港影人了。

總而言之，這屆金像獎(jiǎng)肯定不比從前那樣星光熠熠，大部分入圍影片的商業(yè)性風(fēng)光難續(xù)。

但褪去了明星光環(huán)之后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)香港電影作為華語(yǔ)電影的重要分支，如今仍舊發(fā)揮著強(qiáng)勁的力量。

新生代導(dǎo)演對(duì)香港地區(qū)的社會(huì)性探索正在逐漸深入。

今年入圍項(xiàng)目數(shù)量的前十名，有超過(guò)半數(shù)的電影都對(duì)香港當(dāng)下社會(huì)環(huán)境進(jìn)行過(guò)直接或間接的指涉，在講述主線故事的同時(shí)不忘兼論個(gè)人與環(huán)境的關(guān)系（《智齒》《濁水漂流》《媽媽的神奇小子》《手卷煙》《殺出個(gè)黃昏》《怒火·重案》《拆彈專家2》）。

雖然它們的類型、風(fēng)格、規(guī)模不盡相同，但其內(nèi)里的現(xiàn)實(shí)觀照和社會(huì)批判氣息卻一脈相承。

上述提到的電影中，有幾部甚至可以看做是“一體兩面”，創(chuàng)作者的手法不同，卻不約而同地探討了同一個(gè)主題。

身份焦慮、邊緣人群、社會(huì)老齡化……坦白講，這些都是老話題，以前也不乏與之相關(guān)的優(yōu)秀港片。

而在如今的大環(huán)境下積極呼應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把本就不多的資源投注于徘徊主流社會(huì)之外的邊緣人邊緣事，是對(duì)“港味”中人文情懷的繼承和延續(xù)。

若是再往前追溯五屆金像獎(jiǎng)，這種變化和繼承則更加明顯。

港片在變，“港味”也在變。

作為觀眾的我們，不妨抱著發(fā)展的眼光去看這些“風(fēng)光不再”的港片。

有時(shí)候強(qiáng)光褪去，我們才能看清事物本來(lái)的樣子。

01

在影迷的印象里，好像很難把香港和“灰色”聯(lián)系起來(lái)。

長(zhǎng)期以來(lái)，受高度繁榮的影視娛樂(lè)業(yè)影響，人們從香港電影中了解的“香港”，是一個(gè)五光十色、充滿傳奇色彩的想象空間。即便是歷史上臭名昭著的九龍城寨，亦能成為賽博朋克的靈感發(fā)源地。

但如今，這層“面紗”被逐漸揭開，另一個(gè)“香港”呈現(xiàn)在人們面前。

在新聞里，它時(shí)?；鞅涞臄?shù)字和刺眼的場(chǎng)景。

在電影中，那更是一個(gè)影迷們并不熟悉的空間。沒(méi)有悲情英雄，沒(méi)有小人物大智慧，只有各式各樣的邊緣人物徘徊在城市角落，需要抱團(tuán)取暖才能勉強(qiáng)過(guò)活。

近些年，這群邊緣群體似乎構(gòu)成了本土創(chuàng)作者的創(chuàng)作基石。由他們發(fā)散開去，創(chuàng)作者們?cè)噲D揭開香港社會(huì)多年來(lái)積攢的病灶。

簡(jiǎn)單回顧本屆金像獎(jiǎng)的入圍影片，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這種創(chuàng)作心理已經(jīng)普遍根植在新導(dǎo)演的創(chuàng)作自覺(jué)之中。

這些入圍影片為我們展示了一個(gè)前所未有的“香港”。

“垃圾”成為十分重要的意象。

白天，城市車水馬龍，露宿者拖著全部身家消隱在茫茫人海中。

夜晚，他們又快速聚攏，如游魂般出現(xiàn)在空蕩的街道。

他們吸毒、唱歌、聊天，或者把自己裹住，沉默地睡去。

他們當(dāng)中有癮君子，有精神病患，有孤寡老人，也有從良的妓女。

他們像是隨風(fēng)亂舞的塑料袋，滾落在馬路上叮當(dāng)作響的空易拉罐，或是居民隨手潑出去的臟水，被放逐在城市的公共空間，沒(méi)有來(lái)路亦不見歸宿。

這是《濁水漂流》中的“香港”。

《智齒》則更生猛。

導(dǎo)演鄭保瑞直接將“香港”變?yōu)榱恕袄恰薄?/p>

屬于繁華都市的標(biāo)志，如高樓、地鐵等，與成堆的垃圾融為一體，配合影片的黑白畫面，構(gòu)成一幅充滿隱喻的城市景觀。

畫面中的垃圾骯臟得足夠真實(shí)，那是劇組人員連續(xù)3個(gè)月每天整車運(yùn)送來(lái)的“新鮮”垃圾。

每當(dāng)列車咆哮而過(guò)，轟鳴聲隨鐵軌遠(yuǎn)去，留下的是被南方暴雨浸泡過(guò)的殘?jiān)?、尸塊。

殘缺但肅穆的神像，立在成山的垃圾堆之上俯瞰眾生。

主角展sir和不良少女王桃在污穢的環(huán)境里上演貓鼠游戲。

王桃被各方人馬虐待、折磨，黑色的傷口遍布全身。

她時(shí)常蜷縮在畫面一角，污糟的身體天衣無(wú)縫地融入垃圾堆中。

在這個(gè)幻想的“香港”中，人如垃圾，而城市又由數(shù)以萬(wàn)計(jì)的垃圾填滿。

那些僥幸未能與垃圾為伍的人，也要被迫習(xí)慣臭氣熏天的生活環(huán)境。

同樣，“垃圾”的意象也出現(xiàn)在謝賢、馮寶寶主演的電影《殺出個(gè)黃昏》中。

獨(dú)居老人謝賢回家的路上，瞥見有人在附近的垃圾桶撿垃圾。

很快，他工作的面店將他辭退，取而代之的是一個(gè)削面如小李飛刀般神速的機(jī)器人。

他也成為了沒(méi)用的“社會(huì)垃圾”。

好在，他還有一技之長(zhǎng)。

年輕時(shí)，他曾是令人聞風(fēng)喪膽的帥氣殺手。老年失業(yè)的他決定和老友創(chuàng)辦“耆英天使”，為所有不想活下去的老人提供臨終關(guān)懷——

幫他們自殺。

誰(shuí)能想到這項(xiàng)偏門生意異?；鸨?，甘愿花錢受死的老人紛至沓來(lái)。

這群老人無(wú)人關(guān)懷，無(wú)事可做，最后淪為各種意義上的“垃圾”，只求能死個(gè)痛快。

后來(lái)，“耆英天使”甚至吸引到了未婚先孕的失足少女前來(lái)求死。

影片最后，幾個(gè)孤寡老人和年少的未婚媽媽組成了一個(gè)沒(méi)有血緣關(guān)系的“家庭”。

其他幾部商業(yè)片在敘事上套路更加明顯，但模式化的劇情中偶爾也會(huì)閃現(xiàn)幾聲吶喊。

比如《媽媽的神奇小子》作為一部體育勵(lì)志片，聚焦的是殘疾運(yùn)動(dòng)員如何突破身體和物質(zhì)條件的桎梏完成逆襲。

其中，男主角曾有一群殘疾隊(duì)友，他們年紀(jì)大，生存壓力重，心懷夢(mèng)想，卻不得不面對(duì)不公平的現(xiàn)實(shí)。

影片借教練之口披露香港殘疾運(yùn)動(dòng)員同工不同酬的待遇。殘疾運(yùn)動(dòng)員獲得成功往往要比健全運(yùn)動(dòng)員付出更多的身心代價(jià)，但換來(lái)的報(bào)酬甚至無(wú)法養(yǎng)家糊口。

主角憑借超高的天賦、母愛的支撐以及好運(yùn)氣得到了全社會(huì)的關(guān)心，但是曾經(jīng)與他并肩作戰(zhàn)的隊(duì)友們卻不知在何時(shí)悄然退場(chǎng)，再也沒(méi)出現(xiàn)過(guò)。

《拆彈專家2》則更加直接。

劉德華飾演的潘乘風(fēng)因公致殘，被調(diào)離一線，大好前途盡失。

他在警隊(duì)表彰會(huì)上打出“用完即棄”的橫幅，盡管同事一再解釋這是正常調(diào)動(dòng)，他依舊認(rèn)為自己是被拋棄的“垃圾”。

他喊出的那聲“我不是瘋，我是痛”，被認(rèn)為是替苦悶的香港發(fā)出了一聲吶喊。

總而言之，很難不承認(rèn)，本屆金像獎(jiǎng)入圍影片勾勒出的社會(huì)景象是一片真正的灰色空間。

青年精神空虛、中年苦苦掙扎、老人老無(wú)所依，別說(shuō)30年前，哪怕放在10年前，你也很難想象香港電影會(huì)集體呈現(xiàn)出這種狀態(tài)。

02

集體無(wú)意識(shí)的背后必然有共同經(jīng)歷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

也許正是《智齒》準(zhǔn)確擊中了香港社會(huì)緊繃的神經(jīng)，這部風(fēng)格強(qiáng)烈的影片成為今年的金像領(lǐng)跑王。

而更有趣的是，質(zhì)量一般的《梅艷芳》緊接其次，超過(guò)領(lǐng)跑金馬的口碑佳作《濁水漂流》，以12項(xiàng)提名排名第二。

這兩部電影的差別，仿佛暗合了近年來(lái)香港電影兩種新的發(fā)展趨勢(shì)——

一種致力于社會(huì)批判，直擊社會(huì)痛點(diǎn)；另一種追溯舊時(shí)代，至于澆的是何處之塊壘，則取決于導(dǎo)演的藝術(shù)追求。

《智齒》和《濁水漂流》無(wú)疑是第一種趨勢(shì)中的佼佼者。

香港中生代和新生代導(dǎo)演同臺(tái)競(jìng)技，風(fēng)格完全不同，卻猶如“一體兩面”。

《智齒》的導(dǎo)演鄭保瑞屬于香港中生代導(dǎo)演，他延續(xù)了自己一貫的風(fēng)格，壓抑、癲狂，用商業(yè)元素包裹對(duì)人性的嚴(yán)肅探討。

而新生代導(dǎo)演李駿碩則冷靜、克制，多視角呈現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，追求紀(jì)錄片式的真實(shí)力量。

然而兩部電影的主旨驚人的相似——

社會(huì)邊緣群體如何才能有尊嚴(yán)地生存下去？

香港電影中越來(lái)越濃厚的“邊緣感”，恐怕與香港電影現(xiàn)狀以及這座城市自身的發(fā)展不無(wú)關(guān)系。

香港商業(yè)電影尚未衰落的時(shí)期，有雄厚的資本和市場(chǎng)支撐，老一輩電影人底氣十足，心境和眼光自然如富家公子般豪邁貪玩。

到了今天，本土電影已經(jīng)到了需要政府出面資助、演員反哺片方才能堅(jiān)持下去的地步，創(chuàng)作者的心態(tài)自然不可同日而語(yǔ)。

這種心態(tài)，也許更容易使電影人與社會(huì)邊緣人群產(chǎn)生共鳴，幫助他們從底層仰望這座歷經(jīng)滄桑的城市。

所以，大部分入圍影片在剖析這一問(wèn)題時(shí)，都有意識(shí)地從邊緣人群的個(gè)體感受出發(fā)，呈現(xiàn)他們重新尋回尊嚴(yán)的過(guò)程。

《殺出個(gè)黃昏》里，幾個(gè)老人靠“替人自殺”找回自己存在的價(jià)值。

在這背后，是香港移民潮導(dǎo)致的遺棄老人現(xiàn)象激增。

目前香港本土的獨(dú)居長(zhǎng)者已高達(dá)15萬(wàn)人，老人自殺的新聞層出不窮，據(jù)相關(guān)部門調(diào)查分析，2020年香港60歲或以上女性群組中每10萬(wàn)人就有15.3人自殺。

影片最后給出一個(gè)童話式結(jié)局，卻讓大部分觀眾不滿，畢竟血淋淋的現(xiàn)實(shí)面前，這樣的結(jié)局太不真實(shí)。

但為這些群體安排救贖之路依舊是大多數(shù)導(dǎo)演的選擇。

《智齒》《手卷煙》《媽媽的神奇小子》中都涉及“救贖”的主題。無(wú)論是出于哪種考量，這幾部電影最終都以“雙主角”的故事模式呈現(xiàn)在觀眾面前。

《智齒》中的展sir在“追殺”王桃的過(guò)程中，良知與憐憫被喚醒，由追殺者變?yōu)榫热苏?。而喚醒他的，是王桃自戕式的愧疚和自虐?/p>

一個(gè)自我放逐的人和一個(gè)被社會(huì)放棄的人，在對(duì)抗中發(fā)現(xiàn)彼此人性中的閃光點(diǎn)，最終達(dá)成“救贖”，這是邊緣人群找到自我價(jià)值的另一種方式。

《手卷煙》中也利用這種方式，讓兩個(gè)漂泊無(wú)依的邊緣人重新找到自我價(jià)值。

《媽媽的神奇小子》中，推動(dòng)殘疾運(yùn)動(dòng)員實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的是母愛，亦是一種相互拯救。

當(dāng)然，這方面表現(xiàn)最為出色的是《濁水漂流》。

李駿碩以十分嚴(yán)謹(jǐn)客觀的態(tài)度反思了“救贖”這個(gè)被反復(fù)書寫主題。

他跳出了“邊緣人=受害者”的思維，在《濁水漂流》中，這群流浪漢身上的陰暗面與他們的閃光點(diǎn)一樣明顯，可能更甚。

當(dāng)一個(gè)人并不值得或者不愿意被“救贖”時(shí)，他是否還有找回自尊的權(quán)利？他又該用什么方式重拾自尊呢？

無(wú)家可歸的癮君子輝哥有柔情的一面，他收留智障少年，拿他當(dāng)兒子。他也和片中的老爺（謝君豪 飾）有一段相互依靠的友誼。老爺自殺后，他是露宿者群體里唯一為之流淚的人。

但他從不掩飾自己的自私和惡意。他向社工坦言，每次隊(duì)友出獄，大家都要請(qǐng)他吸食毒品，為的是把他重新拖下水，免得自己孤單。

正是對(duì)人性有如此坦誠(chéng)而豐富的解讀，《濁水漂流》從一眾電影中脫穎而出。

輝哥不滿政府把他的家當(dāng)當(dāng)垃圾收走，堅(jiān)持與政府打官司，拒不接受賠償，只為得到一句來(lái)自官方的道歉。

最終，輝哥并未等來(lái)道歉，他縱火自焚，決絕地與主流世界一刀兩斷。

這種完全背棄主流價(jià)值觀的悲劇主角，在香港電影中十分罕見。

更難得的是，李駿碩引入政府、社工、大學(xué)生等多個(gè)視角探討露宿者的權(quán)利邊界在何處，引出觀眾對(duì)個(gè)人自由的邊界、城市與個(gè)體的關(guān)系、社會(huì)工作的出路等多維度的思考，展現(xiàn)出極強(qiáng)的職業(yè)素養(yǎng)。

或許這不僅僅是輝哥守護(hù)自尊的方式，亦是李駿碩這批香港新生代導(dǎo)演捍衛(wèi)創(chuàng)作尊嚴(yán)的方式。

03

正是通過(guò)《濁水漂流》，我們可以看到香港新生代導(dǎo)演勢(shì)不可擋的力量，抑或是一種進(jìn)步。

盡管影片涉及政府、邊緣群體、社會(huì)治安等多重要素，但《濁水漂流》無(wú)心做直白無(wú)趣的政治寓言，也不是漫無(wú)目的的泄憤檄文。

導(dǎo)演以第三方視角客觀呈現(xiàn)具體的社會(huì)問(wèn)題，呈現(xiàn)出不討好、不媚俗、不泄憤的特點(diǎn)。

因此，本片既沒(méi)有落入《麥路人》那種虛假的溫情中，也避免淪為《三夫》那樣的奇觀展示。

它擁有真正的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)，一種浸著血淚的不屈，這正是我們渴望看到的華語(yǔ)電影。

那些隨口說(shuō)著“香港電影已死”“金像獎(jiǎng)沒(méi)落”的人恐怕忘了，《濁水漂流》以及上述所有電影都在香港正式上映過(guò)?！稘崴鳌纺玫搅?00萬(wàn)的本土票房，對(duì)香港市場(chǎng)和文藝電影來(lái)說(shuō)，不算個(gè)小數(shù)目。

而我們甚至連在大銀幕看到它的機(jī)會(huì)都沒(méi)有。

我們更要看到，香港電影在此時(shí)能出現(xiàn)《濁水漂流》《智齒》這樣的影片，并非一蹴而就。

實(shí)際上，從2016年翁子光導(dǎo)演的《踏血尋梅》橫掃第35屆金像獎(jiǎng)開始，金像獎(jiǎng)或者說(shuō)香港電影就已經(jīng)開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)向社會(huì)批判的勢(shì)頭。

越來(lái)越多的新生代導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)從前被忽視的弱勢(shì)群體，譬如麥當(dāng)勞里猝死的流浪漢，被肢解的援交少女，壓抑一生的老年同志群體……

而越來(lái)越本土化的金像獎(jiǎng)也樂(lè)于對(duì)這些聚焦香港社會(huì)的創(chuàng)作者們加以褒獎(jiǎng)。

《踏血尋梅》之后，香港影壇又陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了《一念無(wú)明》《淪落人》《叔·叔》《金都》等關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材的優(yōu)質(zhì)影片，大部分是小成本文藝片，很多電影甚至不具備商業(yè)元素。

好作品數(shù)量雖不多，但每年總會(huì)出現(xiàn)幾部，且無(wú)一不根植本土，即便像《金都》這樣的都市女性題材作品，也有關(guān)于港人心態(tài)的細(xì)致描繪。

而且，這股從2015年萌發(fā)的社會(huì)批判風(fēng)潮與前輩的作品相比也有明顯不同。

要說(shuō)電影折射出的社會(huì)心理，不得不提1997年前后的大批港片，商業(yè)片以《無(wú)間道》為代表，文藝片以陳果的回歸三部曲為代表，全都不約而同流露出身份焦慮和對(duì)未知的恐懼。

尤其是回歸三部曲，同樣以社會(huì)邊緣人的日常生活為題材，但其主人公大多保有青少年的狀態(tài)，要么懵懂無(wú)知卻渾身攢著一股蠻勁，要么每天渾渾噩噩，看不慣周遭的世界卻又只能隨波逐流。

縈繞在他們心中的焦慮是無(wú)以名狀的，他們的苦悶沒(méi)有實(shí)體，反抗也無(wú)法落到實(shí)處，只能郁結(jié)于心中，等待某天突然爆發(fā)。

但近五年出現(xiàn)的這批新生代導(dǎo)演對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注則更加具體、細(xì)化。

比如《一念無(wú)明》中，導(dǎo)演黃進(jìn)會(huì)充滿耐心地追蹤一個(gè)躁郁癥患者試圖重回社會(huì)的各種努力。

他想上臺(tái)向新婚好友表達(dá)祝福卻又百般猶豫，怕嚇到別人，事實(shí)證明，旁人的確被他突如其來(lái)的坦誠(chéng)嚇壞。

出院后，他和父親擠在逼仄的劏房，父親難以理解他，又要小心翼翼地試圖理解和照顧他。那份心酸，最終化作父親丟出去又撿回來(lái)的煙。

所有的焦慮、苦悶、恐懼，最終都要化為行動(dòng)，才能度過(guò)難關(guān)。

生活仍在繼續(xù)，香港電影也在繼續(xù)向前，這些新導(dǎo)演正在做的就是撿回因?yàn)橐粫r(shí)激憤而被丟出去的煙。

他們不再描繪焦慮本身，轉(zhuǎn)而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這些邊緣人群的行動(dòng)。

無(wú)論是試圖重新建立與社會(huì)的聯(lián)系，還是放棄認(rèn)可轉(zhuǎn)向捍衛(wèi)自尊，這些社會(huì)少數(shù)群體被記錄下的一切努力，恰恰是生命力存在的最好證明。

第20屆香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)大獎(jiǎng)在給《踏血尋梅》的頒獎(jiǎng)詞中這樣寫道：

一次很堅(jiān)定的電影理念追尋，翁子光探問(wèn)實(shí)情怎樣發(fā)生過(guò)，

大膽想象真相，也堅(jiān)決在地書寫。

無(wú)論這些新生代導(dǎo)演們是因資金、人脈限制被迫駐守香港，還是主動(dòng)獻(xiàn)身于“香港本土電影”，他們的“大膽想象”和“堅(jiān)決書寫”都是一個(gè)神話時(shí)代過(guò)去后的必然結(jié)果。

失去資本的寵愛，直面盛極而衰的現(xiàn)實(shí)，反省這些“皆盡過(guò)火，皆盡癲狂”的歲月里究竟錯(cuò)過(guò)了什么，遺忘了什么。

也許才是香港電影“向死而生”的契機(jī)。

-END-